自己算是个相声票友，周围的朋友很多也都是曲艺票友，故而这几日手机快被这么两条针尖对麦芒的微博给刷屏了：

一个是“大班主”编修《德云家谱》完了念叨——“另有曾用云字艺名者二人，欺天灭祖悖逆人伦，逢难变节卖师求荣，恶言构陷意狠心毒，似此寡廉鲜耻令人发指，为警效尤，夺回艺名逐出师门”；一个是“大金子”（曹云金）这两日的“大起底”——“是时候了，也该做个了结了”。

虽然平日里，我们经常开玩笑说，“说相声的没好人！”可是内心里对于这些相声演员却还是喜爱的，毕竟“人性儿”不能当饭吃，谁还没个马高镫短的？

只要台上活好（说相声的管演出的作品叫“活”），台下的事……又谁真的说得清呢？毕竟我们都不是当事人。

但是，在我看来，相声起于街头撂地画锅（在平地里演出曰“撂地”，围上一个圈叫“画锅”），或是靠着白沙撒字“圆粘子”（即，聚拢观众），或是两三个人来一个“有头无尾”的节目拢人的眼光。（相声里有一些专门用来开场的热闹节目，都是“有头无尾”，吸引到了足够的观众，便会戛然而止。最著名的就比方说《卖马》。）这之后再“把点开活”（根据观众当天的反应演出节目），方能“置下杵门子”（即从观众手中要到钱财）。

在这个意义上，相声就是个街头“玩意儿”，不是厅堂艺术。这就要求相声演员要接地气，要了解市中小民的生活。即便相声演员有钱了，也得把姿态放得低调一些，这就是为什么过去的相声演员台上台下，手上不戴镏子或者扳指，脖子上不怎么挂链子，衣服也多朴素，行事也尽量低调。

我如今也颇为怀念刚刚去世的黄铁良先生的做派，老头儿演出完了骑个自行车就从后台跑了。

然而这件事，借着如今发达的网路，却弄得哪个不知，无人不晓，真是让人心生几分感叹。也有个把朋友问我什么感想？倒是可以就此说两句，不敢妄称高论，但为博君一笑。

在旧社会中，“说相声的”绝对算不得是一个单独的行业，而应当算在“跑江湖”的（这里面的人基本都没有自己的“座儿”，即固定的实体商铺）。这些江湖中人中分为“八门”，曰“金皮彩挂，平团调柳”。这八个字分别指的是八个行当：算卦相面的、卖野药的、变戏法的、打把式的、说书的、说相声的、投机倒把的以及唱戏的。

这些行业有个共同的特点：从头到尾全凭着这些江湖人的一张嘴，故而也有人说这是吃“张口饭的”。因此，过去说相声的艺人，也多少会一些别的门的生计，而跟“说相声的”走的最近的一般是“西河大鼓门”或者“评书门”，不过彼此的师承还是独立的，分枝各论。（有时候这也会制造比较有意思的现象：一个门派中的晚辈，可能是另外一个门派的长辈——当初与大班主合作的张文顺老先生，在相声门辈分高于大班主，在西河门却低于大班主。）

民国以前，“跑江湖的”行业内部主要靠“长春会”来维持，用现代的话来讲，这是某种行业团体的自发性组织自治。这里面一般公推当地的“跑江湖”中有威望的长者来担任会长一职，可以是一位，也可以是几位。

如果行业内遇到了什么事故或者纠纷，一般要交由会长来裁定。一般来说，这种矛盾也就发生在演出场地的分配上。

民国之后，由于大量的西方文化和资本势力的引入，作为传统代表的当乡本土的“长春会”受到了巨大冲击。尤其是在资本集中程度最高的城市中，一些新式的老板已经不太在意传统的行规，一般都绕过了“长春会”去和演员联系，这就瓦解了“长春会”过去应有的组织演出的功能。

很多茶社和剧场的新式老板实际上掌握了演出市场的发言权，他们可以直接安排演出的地点和时间，而不像以前需要知会那些“老会长”。

不过值得注意的是，无论是在民国前，抑或是民国后，安排演出的事情在某种程度上都不是“师父”应该管的事——要么是“会长”或者“老板”出面，要么是自己去寻个地方画锅去，师父只是负责授业的。

另外，如果具体到“相声门”中，我们会发现，相声这个行当在演出市场当中的地位更是非常的低，没有什么讨价还价的资本。普通演员除了在天桥撂地卖艺，一般也就是去茶馆演个“花场”（各种曲艺杂烩的演出），而且在一场演出中也占据不到什么好的位置，最多是“压轴”（又称“倒二”，是所有节目中倒数第二个节目，而非平常大家所误解的最后一个节目）。能“大轴”的（最后一个节目），最初唯“万人迷”李德钖一人而已，后又有侯宝林先生。不过人数寥寥，不足以争。

其实这也不难理解，“说相声的”这种表演形式相比其他的演出很难有竞争力。它不如京剧表演需要一整个团体来服务，即便是一场最简单的折子戏，至少演员也需要准备行头（演出服装），“文武场面”（即伴奏）；它不如评书那样有节目的延续性。

当时一个先生说一部书，差不多要说满三个月；它在影响力上也不如大鼓，在天津，侯宝林先生就曾长期为鼓界名伶“小彩舞”骆玉笙先生和“鼓界大王”刘宝全先生压轴。

（关于解放前的相声和曲艺状况，可以参考下连阔成先生的《江湖丛谈》。天津台也曾经播放过田立禾先生主播的一个节目，叫《田立禾侃相声》。这里有几期节目是谈到了传统艺人的生平，尤其是侯宝林先生的生平。这对于我们了解这段历史是很有帮助的。）

另外，有一段传统相声叫《大审案》，或多或少也能反映当年如何“找堂会”——找一个“穴头”（组织者），让他聚齐一帮艺人，可是这里都没有反映师承对做艺的决定性影响，毕竟这是两回事。

解放后，整个国家都处在一个全新的蜕变之中，相声也不例外。在这段时间中，传统的师徒制也产生了某种变化。在这段时间当中，有一位相声演员打破了传统中的师承方式，感受到这种变化的益处，这就是马季先生。

马季先生，原名马树槐，祖籍是天津宝坻人氏。幼年去上海打工，而后回到北京，在新华书店工作。1956年，全国工人业余曲艺观摩会演在北京举行，马季先生也由此出道。

当时，中国说唱团的领导将马季先生委托给侯宝林、刘宝瑞等人为徒，这在之前的相声门中简直是不可想象的事情——要知道，在旧社会，师父私底下“夹磨”（教学）徒弟，是绝对不许旁人“荣门子的”（偷学窍门）的，更不用提这几位顶尖的演员同时传授一个人。

故而，当时马季先生真的是得天独厚的一位，恐怕日后都再难寻——这就相当于国家下令集合了大班主、少马爷以及田立禾等老先生，就夹磨一个票友一样。其实当时的领导也好，当时相声门中人也好，头脑中已经不再有那种门派之别了。

或许在他们看来，这更类似我们现在学校中的“老师-学生”走读关系，而不是之前“封建师徒”关系。

除了师承关系的改变，相声演出安排方式也有所改变。街头的相声艺人越来越少，进入到“国家体制”之中的演员越来越多——相比起之前的见天吃饭的撂地演出，或者时常受到资方压迫的情形，能进入到文工团享受固定待遇，是非常值得羡慕的（大班主当初也曾想尽办法进入到体制当中啊，后来不也还是去了铁路文工团？）。

在此过程中，旧社会中的“穴头”基本就消失殆尽了，演出的安排更多地在“各级领导”手中。同时，这时期的相声表演开始有了更浓重的“舞台范儿”，穿中山装和西服的越来越多，穿大褂的越来越少——大班主当年抱怨某些演员穿着像政府官员，大概也就是由此开始的吧。

另外还有一个传播媒介的改变，也为相声演出带来了变化，这就是电视机。

之前，无论是哪种曲艺形式，人们都要去所谓的“小剧场”现场打票，或者去茶馆喝茶才有机会听到或者看到演出。

可是自从上世纪八十年代，电视机逐步进入到了千家万户，人们的娱乐选择就逐步起了变化，坐在家里看电视节目就成了一个新的选择——其实在此之前，电台广播就已经走在了电视前面，在旧社会的时候，电台就邀请过很多曲艺艺人去现场演出自己的节目，或者录播他们的节目。

然而，电视机不仅仅一个简单的“能看的话匣子” （对无线电的旧称），与之伴生的一个大型综艺类节目可能一下子改变了整个演出市场，这就是一年一度的“春节联欢晚会”。（大家还记得大班主的那一段《我要上春晚》吧？）

我一度本以为民间的相声现场演出会绝迹，直到在网上看见了大班主的视频。那时候，甚至临睡前也要听上一段，不为催眠，就为了笑累了睡个好觉。而如今的德云社，简直是个“巨婴”（真心觉得这个词挺适合如今的德云社）。

论规模，德云社的整体成员人数恐怕是史无前例的；论产业，德云社除了相声以外，还有自己的剧场，还有德云华服，甚至大班主和马伊俐还一起卖过面膜；论影响力，大班主出面坐镇的电视综艺节目也都挺火爆，无论是花样男团、笑傲江湖，还是欢乐喜剧人。

说白了，“跑江湖的”不仅“安了座”，而且“火穴大转”（生意异常兴隆）。想当年，启明茶社虽然也火爆，但是却是真的家族，而且还有往来的名家无数，不独自己一门。而像德云社这种规模的相声团体，后无来者不知道，但真的是前无古人了。

在德云社十周年庆典上，很多老前辈都很激动，都没想到说相声也有这么一天。可是，我总觉得，如今这个德云社就不是那个味儿了，我脑海一想起德云社就想起了朱云峰和岳云鹏两张大脸……巨婴一般。

我还是挺怀念早先的那个德云社，朱云峰还是《武训徒》里的烧饼，岳云鹏还在扫地，闫云达那年来寻大班主，在台上与何云伟互称“大师哥”。我还是有些怀念在德云社自己的舞台上，还曾演出过一场“非常6+2”，曹云金蹦蹦跳跳地号称自己是“少班主”，迟早要继承大统。郭麒麟上台叫于谦老师爸爸，还说过年带着礼物看怹去。

我甚至更怀念，耳钉徐（徐德亮）还在台上的时候，大班主“夸”他就喜欢那些不可乐的段子；还有大班主捏着鼻子学“丐帮少帮主”李大眼（李菁）；还有“文字辈的”，一辈子也没怎么混出头，老了老了倒找到自己舞台的四个老头：双肩抱拢张文顺、有点儿意思王文林、嗓音宏亮李文山、口齿伶俐邢文昭。那时候大班主有个节目，就是让四个老头倒着班的给自己捧哏。

这时候的德云社的阵容，颇有一种德云社称“第二”，无人敢称第一的感觉。（其实，北京有个另外一个一度火爆的相声团体，就是王自健领衔的“第二班”，当初小王爷自己解释这名字的意思，便是不敢与德云争第一。）不过，让人没想到的是，这么强大的全明星阵容，却走到了如今师徒反目的这般田地了。

这阵容里第一个走的是徐德亮，那时候，大班主已经走上自己的人生巅峰，四处的邀约应接不暇，天桥乐的剧场已经不常来了。徐德亮在这档期期间，还攒过几次底，而后就爆出了当时挺让人震惊的一个消息——在微博上宣布自己退出德云社。

那时候，我觉得，这事情也算是“白璧微瑕”吧，而且心里也希望徐德亮和王文林俩人自己“挑班”能火。

这阵容第二个走的，就是大师哥何云伟了。当初大班主和春妮一起办了一档节目，叫星夜故事秀。这节目开办的时候，真挺火爆的，连我妈都爱看。后来大班主将这个节目过给了“合理”二人（何云伟、李菁）。

这事情我琢磨着，应该是大班主在徐德亮的事后，反思了一下，给徒弟个扬名立万的机会。然而，之后事情就起了变化。大班主和北京台某位领导闹翻了，大约是要求“合理二人”从星夜故事秀上退下来。可是……何大拿没听他的，于是“人又少了一个”。

这之后，大班主约略是痛定思痛了吧。就我所知，他要求和所有的徒弟门签一个十年长的契约。于是，他自幼带大的“少班主”大金子，也走了。最后倒是剩下了“说学逗唱，占一个忠字”的小月月（岳云鹏）。

大班主真无过邪？怕是不敢说吧。其实，在徐德亮与何云伟身上发生的事情，我无论感情上还是道义上，还是倾向大班主的。可是到了大金子这儿，我是真有些动摇了。

说实话，就算是传统的三年零一节，外加两年打工钱，也没有这么一签十年合同的吧？可能大班主觉得自己家里的人给个面子总该签下，有什么事日后再说。可这是合同啊……签了就有法律效力。

在这上面，大班主到底如何思想，恐怕旁人无从得知。但是从此开始，曾经的少班主跟大班主之间算是分道扬镳了。

哎，一声叹息。

传统师徒关系，其实不仅在相声里，在传统曲艺行当里都是很普遍的现象。不过正如在前文中所提及的，师徒关系不是一成不变的，尤其是在新中国成立前后，师徒关系其实是有了一个明显的变化。

解放前，三年零一节的学徒，吃住皆在师父家中，虽然免不了伺候师父起居的琐事辛苦，然而也必然要得到师父的私传。

解放后，至少在文工团中，这样的模式是运行不下去的，在这里师徒关系其实更像是一种“老职工带着新职工”的感觉。

无论在哪一种模式下，教育的效果应当是肯定的，这在一定程度上都类似现代意义上的单对单授课。

然而值得注意的是，无论是在解放前还是解放后，师徒关系都不是工作关系——师徒关系是技艺的传授，而不是相互管理的关系。师父对徒弟的管理仅限于在学徒期间，一旦学徒期满，在工作上彼此就是同行关系了，师徒关系更多地体现在私下的情分上。

在解放后的那种新式师徒关系中，即便在“学徒”期间，师父也就更没有以往那么大的权限了，新老职工之间也不是领导和下属之间的上下级关系。总得来说，师徒情分和分蛋糕这两件事当然要区分开来。

（补充一句。相声的师徒关系除了传艺的功能，还有另外一重的用途，就是起到了“市场准入证”的用途。目前，基本上所有的相声演员都要在这个师承体系之中，或者尽量向这个体系靠近。不过，这个功能其实正在弱化。譬如，第二班班主的“小王爷”王自健，一开始就是“海青下海”——没有师父的业余演员进行商业演出，后来也拜在了侯耀华先生门下。）

可是在德云社中，师徒关系和工作关系似乎是被等同了。说实话，在我看来，无论是大金子，还是何云伟在学徒期满之后，大班主其实至少不应当再把他们看作是自己的徒弟，而应当是自己的同行。

谈合同的话，就要按照市场价格来给，双方合议不成，“学徒”自谋生路也是很自然的事情——生意的归生意的，师徒的归师徒。如今德云社编写了这份家谱，看似是在叙师徒关系，实际上却是在行管理之事。大班主在微博之上的历历红字，为警效尤，很难不让人觉得这是在做给其余徒弟看。

要知道，相声历史上其实也不是没编过家谱类似性质的东西，然而那是为了厘清和统计各地的相声演员。要知道，过去“逐出师门”可是得把罪徒所犯之事一一言讲出来，然后通告全行。

不过这一般都是门内事，断然没见到如此大张旗鼓的，由是观之，《德云家谱》看似传统，其实倒真的算不得是一个传统的事情。